Kada publika čuje da film nema dijaloga, neki se uplaše, misle da je film potpuno apstraktan, esejistički, usiljeno umetničarski film, ali ne, ja volim dramu! Volim da se koristim pravilom o kome je Tomas Vinterberg govorio- da stavite svog junaka u najgoru moguću situaciju na početku, a od tog trenutaka sve ide na dole.
Koja je razlika u pristupu pisanja scenarija za film bez govora? Kako izgleda taj scenario?
Ne možete da ispričate svaku priču bez dijaloga, a kada pričate priču bez dijaloga, obično je na površini ona prostija, ali moj cilj je da dođem do dubljeg iskustva, vizuelno-spiritualnog iskustva. Scenario sam po sebi izgleda krajnje tehnički i mogli biste pomisliti da je to samo scenario bez dijaloga, ali ono što je ostalo mora da ispriča priču. Tako da ne postoji pomoć reči da biste izveli naraciju. Neophodno je mnogo mozganja kako biste pronašli način da pokažete nešto što bi se inače verovatno rečima vrlo brzo kazalo. Dakle, možemo reći da je to težak posao. Scenario je obično malo kraći, možda šezdeset do sedamdeset stranica, a da biste dobro komunicirali sa ekipom, obično radim i storibord. Na kraju, taj finalni produkt izgleda manje više kao strip.
Da li takođe sami crtate storibord?
Nisam baš toliko dobar u crtanju. Da, crtam, ali obično kada radim film, sarađujem sa umetničkim direktorom.
Da li je teže da radite sa glumcima kada postoji dijaloga ili kada ga nema?
Da režirate sa dijalogom je veoma lako, ali za mene je nekako vrlo teško, zato što je za mene to dosadno. To je nešto što bih ja lično prepustio televiziji. Sve je u kastingu. Ne biste preuzeli rizik da započnete snimanje sa osobom sa kojom ranije niste imali audiciju. Takođe, mislim da je ohrabrujuće za glumce da rade improvizacije pre nego što se obavežu na kolaboraciju. Ja bih samo radio sa glumcima koji se osećaju ugodno u situaciji kada ne govore. Mnogi glumci se osećaju privilegovanim, uzbuđenim i inspirisanim od strane vizuelnog pripovedanja, ali isto tako mnogi glumci ne uspeju i osećaju se nesigurnim i tu ne postoji ništa što bi ja mogao da uradim. Dakle sve je u odabiru pravih glumaca za ovakvu vrstu filma.
Da li mislite da je film čistiji ukoliko komunicira bez reči?
Za mene je to suština filma. Ali nisam ja neki misionar. Ja takođe volim da gledam filmove sa dijalogom i ako bi sada mnogo reditelja počelo da pravi filmove bez dijaloga, to bi od mene oduzelo ono što je za moj rad specifično i što me izdvaja.
Nemate pomoći od reči ali zvuk u filmu je stilizovan i upadljiv.
Postoje neki idioti koji govore da ja pravim neme filmove, što moju ekipu koja radi zvuk dovodi do ivice nervnog sloma. Zbog toga što je zapravo suprotno. Onda kada nemate dijaloga imate mnogo posla, zato što kada imate dijalog on napuni prostor za ostale zvukove, a u svim drugim delovima kada nemate dijaloga dodate malo muzike. Kada nemate dijaloga imate prostora da budete inovativni i kreativni da biste traku učinili zanimljivom. Obično na zvuku radim mnogo duže nego na samoj slici.
Da li svirate neki instrument?
Da, ali nisam baš toliko dobar. Snimali smo Budimpeštanski filharmonijski orkestar, oni su prilično profesionalni! Ali, da, išao sam u Los Anđeles kod kompozitora Sirila Morina (Cyril Morin) i sedeli smo nedelju dana za Pro tulsom (ProTools) i pogledao sam svaku notu i rekao mu šta želim da menjam, a šta bih da ostavim. Zvuk je za mene krucijalan i neophodan. Iako film nema dijaloga, dodatno smo radili zvučnu sinhronizaciju sa svakim glumcem pojedinačno, samo da bismo dosnimili njihovo disanje. Disanje je nešto što sadrži emociju. Možete disati uzbuđeno, možete disati “dosadno”, možete disati plašljivo, dakle bilo koja emocija može da bude sadržajna u samom disanju. Obično u filmu vrlo retko čujete disanje, zato što je mikrofon van dometa. Ali zato sam ja prihvatio taj izazov, da pozovem glumce u studio i da dosnimimo disanje.
Koristili ste se, u suštini klasičnom dramaturgijom?
U suštini, da. Kada publika čuje da film nema dijaloga, neki se uplaše, misle da je film potpuno apstraktan, esejistički, usiljeno umetničarski film, ali ne, ja volim dramu! Volim da se koristim pravilom o kome je Tomas Vinterberg (Thomas Vinterberg) govorio- da stavite svog junaka u najgoru moguću situaciju na početku, a od tog trenutaka sve ide na dole.
Na kraju ste napravili ceo krug?
Za mene je bilo bitno da on ne pronađe vlasnika brushaltera. Na neki način, ideja kraja je neka vrsta prečice. Svaki stariji čovek u njegovom selu ima svog unuka sa kojim ide na pecanje. A za njega (Mašinovođu , Predrag Miki Manojlović), pronalaženje vlasnice nije u tome da bi se on oženio ili pojebao, nego u pronalasku porodice. Rešenje koje pronalazi je u suštini pametna odluka, jer ne mora da tu ženu vodi na skupe večere i da menja pelene bebi. On odmah pronalazi unuka.
Imao sam utisak da je on ipak znao ispred čije kuće je pronašao rublje na žici. Jer ipak njih dvoje imaju nekakvu interakciju svakog dana.
Šta znam, kada je prolazio i kada ju je video bio je mrak, noću… Dobro, na kraju on ipak zna kada vidi gaćice koje se podudaraju sa brushalterom, on zna čije je, ali na kraju je ipak promenio svoje težnje i ideale i to za njega više nije ni važno. Recimo to ovako: Brushalter na početku je samo odevni predmet koji postaje prožet opesijom da pronađe ženu svog života, ali onda kada pronađe sreću u svom usvojenom sinu, on se vraća do žice za veš i taj brushalter ponovo postaje samo deo odeće. Ne postoji više fantazija da će upoznavanje sa ovom vlasnicom njega nekako usrećiti. To je praznina.
On vise nije usamljen? Da li je on konačno spokojan?
Da. Veoma. To nije kraj koji se očekuje, ali to jeste srećan kraj.
Andrija Ilić Prša
